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正规配资官网官网在现实中我不愿再回家去见她们

7月20日晚，《东方花园》在西宁FIRST青年电影展进行首映。作为本届入围主竞赛单元时长最长的纪录片，这部影片一经放映便收获很多影迷的喜欢，并获得主竞赛单元评委会特别提及，两场放映结束后，评分高居FIRST观众选择荣誉首位-9.50分。

评委会评语：生活高于编排的荒诞与真实，导演对准至亲的摄影机道破东方家族中隐秘的伤痛，在苦难与逃避面前，挺身弥合家庭的聚散离合，而在深渊中彼此的关照，焕发出人性微光与温度。

凹凸镜DOC转发导演周俊森手记，希望通过导演的文字，让影迷了解影片背后的故事。

我不想活在秘密中

作者：周俊森

当2014年的四月我父亲兴奋地给我打来电话，告诉我失踪多年的姗姐终于回家了，我试图去寻找这个在我三岁时便消失的姐姐的记忆。似乎除了家人口中的描述，剩下的只有幼时大姑父带着我去恩阳镇附近的一间古刹算命的事。那时，庙里的先生告诉我们，“还有一个在外面生活的家人”——姗姐还活着。从此一个不曾相识的姐姐还活着的记忆便植入脑中。

我记不清第一次见姗姐的样子了，只依稀记得十年前我第一次在二姑妈家见到姗姐二女儿小雨的样子。那时大姑妈家无力去抚养突然多出来的三个孩子，小雨便被二姑妈接到了自己家中生活，为此还专门购置了一张原木色的上下床。那天小雨就坐在床边，房间很暗，她的头发也遮住了面庞，没有说话、像是被丢弃在那里一般。隔壁房间的大书桌上覆盖着一张厚厚的玻璃板，下面压着我们家十几口人的一张全家福，那是姗姐刚刚回家拍的。这是我们全家最齐的一张照片，但是里面没有我。

到了秋天，姗姐将她的三个孩子送回了山西，我也开始新一学期的大学生活。或许就像十年后同学王晶晶和我讲的一样，那时我们拍摄姗姐的目的似乎只是为了交上一份还算满意的期末作业。恰好有一堂纪录片课，恰好我有一个被拐卖的姐姐，恰好这个好的题材可以展示我二十岁年少不可一世的“才华”。

十一月初的一个午后，我和王晶晶便坐上火车回到了巴中。

去火车站的出租车很颠簸，我侧躺在后排看着夜幕将至，依稀记得前排的司机有些絮叨，还路过了曾经我刚到成都时，时常经过的高架桥。差点误了火车的我们在车站狂奔，深灰色的脚架把我的手硌得生疼。那之后的记忆混杂着影像的碎片却在脑海里变得模糊，我不知道脑海里的记忆是原有的还是那些碎片替我唤起。

现在回想起那时的姗姐总会让我觉得诧异，刚开始拍摄时我们只见过袅袅数次，甚至算不上熟悉，她却对我无话不谈宛如从未分离的姐弟，或许是藏在血脉里的亲密。

起初我用长焦去推近，后来我和摄影机时刻都在她的身旁。她桀骜不驯的外表下时常流露出对孩子的思念，那时的我理解不了这种感情。从小离家的我理总是被冠以家庭观念淡薄的头衔，总是以自以为的腔调去劝说对方，有时在姗姐讲述被拐后的生活时露出笑声。那时的我理解不了“拐卖”二字背后的深意与苦痛，更预视不到我即将踏入的深渊。

结束巴中的拍摄后回到学校，老师总是说“素材拍得好”却给不了我切实的建议，我想我应该去一趟山西，去拍姗姐曾经的“生活”，去拍那三个被送回去的孩子。

莽撞、无知、带着一身愚蠢的勇气二十岁的我便踏上了去山西的火车。我是真的想去了解姗姐吗？我是真的想去再见见那三个孩子吗？是有的，但更多的是我要去拍一些别人拍不到的东西，我要去证明我是我们同学之中最优秀的，我要去最厉害的大学生电影节，我要让我那不可一世的“才华”让所有人看见。可看见孙某的那一刻，一切都变了。

北方的冬天萧瑟，黄土高原上辽阔却闭塞，没有一丝绿意。我在小镇的车站上等待着，人来人往，街道落魄且凌乱，如同贾樟柯导演早期电影中所描绘的一般。是孙某来接的我。在此之前我想象过很多次他的外貌，丑陋肮脏不修边幅，满眼的穷山恶水。可事实却远超乎我的想象，特别是初见时，他眼神里的那份怯懦，眼睛蜷缩在身体里。

和我一起去山西的王晶晶，她是个勇敢的山西女孩。在拍完山西部分后的许多年里，她总是给我说“我知道你对山西印象很不好，在那里发生很多不好的事。”但其实不是，我并没有因为山西的事而记恨山西这个地方，相反那次去山西我留下了很多美好的回忆，让我恋恋不忘的羊肉烧麦、漫山遍野的积雪、银河闪耀下的矿脉。

那我恨的是什么？是我的自以为是，的确学生时期所拍摄的姗姐让我去了梦寐以求的大学生电影节，让我证明我就是同龄人中最优秀的。可也让我陷入了深深的迷茫，我拍这些到底是为了什么？

姗姐依旧活在情感的困顿和贫困的挣扎当中，而我陷入了无数次的自我否定。为什么在孙平厚的家人指责姗姐的时刻，我没有去反驳；为什么我要在自己“深仇大恨”的人面前和他们以亲戚相称；为什么我要让姗姐的大女儿玲玲直面那些残忍的真相；为什么我那么无能且懦弱？

被困在孙某家中的那天，是我二十一岁的生日，从此那天成为了深深的梦魇。以至于到了多年以后，我拍完了整部电影开始剪辑的时候，我依旧无法去面对、去审视多年前自己所拍摄的素材，那些恐惧、懊悔、不甘的悔恨化成了身体的应激。我只有让本片的另一位导演代坤来剪辑，就连观看在很长一段时间内我都只有在酒后、麻痹自己中才能进行。我知道这一切都是我背叛了自己的代价，年少的我为了完成那时的拍摄背叛了自己的本心。我恨的是我自以为是背后的懦弱与那时的为了证明自己的虚与委蛇。

在今天之前我从未向谁提起，孙某将我放出他家后所发生的事。在三个山西大汉涌入他家后，我便停止了偷拍，他们将我从院中一直痛击到了屋内的床上，我眼前是漆黑一片。后来不知为何一切缓和下来，孙平厚将我送走，在出村的路上一个身穿警服的小个子男人冲上前来，再次对我殴打。孙某试图挡在我的身前，那时我在他的眼中再次看到了初见时的那份怯懦。

往后的事正如片子我所讲的那样我再也没有见过姗姐，我害怕她的信息。第二年的冬天我陷入更黑暗的寒夜，初入社会的不适、突如其来的感情变故、对于影像和未来的迷茫让我患上了抑郁症，我整夜坐在床边看着漆黑的夜晚，好在有好友的陪伴。

16年的夏天我骑上车去了西藏，想去看看世界最高的山峰，依旧想证明我是所有人中最独特的那一个。在巴塘的仙女湖旁我想起我的父亲，我为他写下了一首诗，因为我知道他和别的父亲不太一样，我希望他能做他自己。

后来珠峰也见了，异域也去了，但终究得回归生活。又是一个秋日，姗姐给我发来一个视频，那是山西静乐当地的村干部拍摄了一部叫《孩子》的短片。里面孙某被描述成了一个老实厚道的农民，而姗姐成了他们口中“因为家贫而逃走的女人”，而那三个孩子却是实实在在成了没有母亲的孩子。身边的朋友都在劝我将姗姐的故事拍完，我虽然愤怒，但早已失去了再次面对的勇气。很长一段时间我都不知我当时去山西拍摄这些是对还是错，我只知道我记录下了真相，但不知意义何在。

开公司、拍片子挣钱、享受生活、当老师、养猫似乎成了那以后我生活的一切，除了父母偶有的争吵和姗姐结婚的消息，似乎那一切内心的慌乱和秘密都成了过去。

直到去采访作家阿来时，他说“当代人都太在意变了，而忽略了内心不变的东西”；以及扎根高原工作的石渠县县委书记袁明光当着我的面说出《钢铁是怎样炼成的》里的那段经典名言并将其一生践行时；特别是当我偶然见到我所热爱的纪录片《平衡》中所拍摄的杨欣老师时，他依旧几十年如一日地做着自己热爱的动保工作时；这些都深深地震撼了我。我开始反问我自己心里不变的是什么？加之突如其来的一场大病，我离开了公司，或者说我失业了，但我又可以开始创作了。

我开始写下了自己的第一本小说《橙柜》，在里面我描绘了一个勇敢的女孩，勇敢地离家出走，勇敢地选择自己的爱情，勇敢地直面自己的人生。我还描绘了我假想中的父母，她们从未在一起，终身以好友的身份相伴。书中的母亲是个快乐的妇女，而他却是一个疯子，一个一生只做自己的疯子。

当我得知父亲患病的消息，头上的达摩克利斯之剑终于落下了，将我击穿彻底粉碎，痛哭。我只有叫来最好的朋友郭杨，让他送我回到我父母的家。见到父亲的第一面他问我“周俊森，我以后该哪门办咯？”我回答不了这个问题。

恰逢疫情，和住院的父亲只能隔着一道栅栏相见。父亲是个很爱吃零食的人，我寻了很久买了些火晶柿子，连同一些换洗衣物给他和母亲送去。回家路上，下了公交车天已经全黑了，我突然觉得很委屈，为什么我要经历这些？我开始哭泣，可哭完之后一个问题浮现在我的心里，这个世界上会不会有和我同样的人也会经历着同样的事？他或她会不会和我一样崩溃无助？那份曾经被我埋藏了很久的关于影像的力量突然又被唤起了，也许我把这一切拍下来，当未来某个同样境遇的人看到后，心里会好受些。那些无法言说的伤痛或许可以通过影像让他们感到慰藉，于是我又拿起了摄影机，对准了我的家人。

拍摄是从2021年的1月1日开始的，我们一家人去了普照寺，又恰好遇见了寺里的药王祈福。那天天气很好，阳光普照，包括往后很多天的拍摄都是这样，寺庙、街道、墓地、河流、甚至包括我家都充满了阳光。所以很长的一段时间我都把这部电影命名为《普照》，我和父亲母亲也在多年后第一次一起走在家乡的街道上，那是我们十多年来相聚最多的时光。那时已经系统学习过马克思主义哲学的我，深刻意识到，就像唯物辩证法中所说的一样，事物的两面是可以相互转化的，父亲的确诊可能是一个天大的灾难，但它又重新让我们一家人走在了一起。同时我也意识到在这场危机中似乎孕育着我这辈子最大的机会，一次改变我和我家人命运的机会。我必须完成这次拍摄。

回看父亲确诊那段时光里除了惶恐和无助，夹杂在其中的一点光亮是我的猫带给我的，她们让我还有慰藉和快乐。所以在母亲决定陪父亲回乡时，我让她带走了两只猫，两只我最喜欢的猫，因为母亲才是这个漩涡中最委屈的人。她会在死寂的午后单独给我说她不知道该怎么办、会向我倾诉自己的恐惧，在那个昏黄到没有其他颜色的家里。但她一直在隐忍，她开始追问父亲当年为什么要和她结婚？父亲给不出答案，他也没有答案。。

此后，我便开始写我的第二本小说《你看你这一身的猫毛》，我开始设想如果我死了，我的母亲会怎样、我的猫猫们会怎样？这其实是我的一种逃避，在现实中我不愿再回家去见她们，不愿再去拍摄，如同当年逃避姗姐一般。

在作品中我也只能用死亡去逃避，因为死亡是解决问题最简单的方式。也就是那这本小说的创作期间，我在图书馆认识了一个做建筑师的女孩，她努力上进、做人做事充满了主观能动性，她独立却又不失女性的柔情，我在她身上看到了所有马克思主义经典都会去讲述“工人阶级先进性”的现实写照。我将她写进了书里，让她和我的母亲一起去冒险、一起去超越、一起去完成我在现实中没有完成的挑战，让她教会我的母亲怎样去先爱自己再去爱别人。

七月我带着小侄儿雷诗浩回到巴中，取景器里的他，像我又像我的父亲。我的父母总是爱带着他到处玩耍，像童年的我；而出生在单亲家庭的他，又像我那缺少父爱的父亲。可一次家庭聚会上大伯酒后点破了父亲患病的真相，我情绪再次崩溃，放下相机，只想拉着父亲逃离，逃离已经知情的家人。

在此之前父亲才刚刚说他要开心地过完剩下的余生，也只有怒吼道“我只剩下半条命了，还要我怎样？”那时的我如同当年放弃拍摄姗姐一般，我又想放弃了。

我再次离开了家乡，我不想再拍了，我只想过好我自己了。回成都以后我再次见到了那个女孩，给她讲了一个故事。故事里男孩杀死了他父亲的同性恋人，而父亲在台风将至的时刻将恋人的尸体推进了海里。她告诉我这是一个好故事，那一刻我感到了久违的安宁。就像十几年前十一岁的我刚到成都求学，异地的不适应、奶奶的突然离世、和同学的相处不睦、贫穷的家境，种种的原因让十一岁的我第一次激起了死亡的本能，我无数次幻想自己的死亡并开始逃离。

直到一个夜晚，我给室友们讲起了曾经看过的电影，那以后每夜我都会给他们讲一个我在影像中看到故事。影像和故事的力量让我第一次在人世的慌乱中感到安宁。

可是故事容不下现实生活的逃避。八月母亲的离家出走让我再次回到家中，本能让我再一次被迫地拿起相机，因为这样我也能感到片刻的抽离，我可以置身于事外，我不再是儿子，我只是一个没有感情的记录者。也就是在那时我再次遇见了姗姐，多年以后她胖了，她在一家火锅店工作，她没有和我有过多的交谈，而我只是再次将摄影机对准了她，就像多年前一样。

那时我似乎意识到，多年前未竟的事，多年来的心结似乎又有了解开的机会。但也就是那时我因为长期的焦虑，严重的偏头痛发作了，很多应该记录下来的故事被我草草收场。

回到成都后，我第一次开始审视自己所拍的东西，开始写脚本和大纲，伴随着越来越近的考研压力，长期痛不欲生的偏头痛，我意识到我自己一个人是没有办法完成这部电影的拍摄，并且我需要一个人在我再次想要逃避的时候来推着我前进。所以我找了代坤，也就是这部电影的另外一位导演。其实在找他之前我和他并不熟悉，他只是我在大学认识的一个师哥，只是一个在社会上合作过的摄影。但是直觉告诉我他是唯一可以帮助我的人，并且他的爱人庞博女士是我信任且交心的朋友。在几次交谈以后，这部电影才开始了有计划和方向的记录与拍摄，第一稿的大纲也是在这个时期完成。

但意外也会赋予电影神迹。如同妙不可言一般，中秋节的夜晚，一只黑色的蝴蝶飞进了我的书房，在温暖的灯光里徘徊，而光影交错下正摆放着我奶奶的相片。那是我内心最柔软脆弱的地方。可是如果不借助相片我完全回忆不起我奶奶的样貌，她或者美丽、或者威严、或者慈爱、或者老态龙钟，我想不起。

我只记得她喜欢打麻将，每天会从家里的九楼下去，只为打一场牌；她会在牌桌上收集新版的一元人民币，凑够一百作为压岁钱给我。我还记得她缓慢爬上九楼时佝偻的背影，我在栏杆上窜上窜下，她却只有在每层楼梯间喘息。我依旧记得我离开巴中前的最后一个假期，她拖着沉重的病体在家里做了一盆又一盆的豆瓣、一屉又一屉的红豆腐。而那个家所在的地方叫“东方花园”。

2021年冬日的拍摄里，我彻底让自己成为了一个被记录者，我尽量让自己在镜头前显得真实，我也第一次和我父亲母亲彻底地交心。考完研后我喝了酒，我告诉他们我不想一辈子只做一个影视公司的小老板，我想在实现个人价值的同时实现一些社会价值，我想她们能真正地做自己，而不是别人的妻子、丈夫、父亲、母亲、儿子、女儿。

我哭着告诉代坤，我一辈也无法成为另外一个人的父亲，因为这样太苦了，她们为我牺牲了自己，牺牲了青春，牺牲了婚姻与爱情，牺牲了原本可以更快乐的人生。后来我做了一个梦，梦里我没有去成都读书，我们依旧生活在东方花园的老房子里，我成为了一个碌碌无为的胖子，我责备着他们没有给我带来足够的财富。可梦里的母亲依旧年轻，父亲也依然健康，我希望那个梦是真的。

所以在电影中我不愿用双性恋、同性恋或者同妻这一类的词，因为这并不能代表我的家庭，更代表不了我的父母。她们之间有着复杂原生家庭因素的影响，有着多重的个人情感，更有着时代的原因。在那个城市化进程不断推进的时代，绝大部分的“县城家庭”都面临着向大城市集中导致的家庭分离的局面，而分离必然会滋生隔阂与问题。这是客观规律下小人物的悲哀。

在第一次考完研后，我去了一趟东方花园的九楼，站在楼梯间里望着那套已经是别人家的房子，斑驳的窗户上映照不出里面的样子，只是窗框没有变，似乎里面也没有变，我去摸了摸那扇墨绿色的门，便转身离开了。

也就是在那时，姗姐的故事再次回到了我的创作当中，大姑父病了。我们再一次度过了一个愉快的春节，我也见到了那个真正属于姗姐的孩子，以及她的丈夫。我试图给这个故事画上一个句号，我安排了一场在母亲老家的烟花，我欣喜地看着家中小狗在初春时节诞出了新生命，我陪着父母去过我家乡独有的登高节，在山顶我们敲响了那口十多年未曾敲响的洪钟。可之后的日子我再次陷入了创作的挣扎，因为我知道我的大姑父会死，因为我知道这个故事需要一个死亡来作为结尾，因为我不愿单纯地把他看做我创作的材质，从而去设想他的死亡。

与此同时，海德格尔在《艺术作品的本源》中所说的“把物看做质料和形式的结构是对物的伤害，同时对人也是有害的。”那时这段经典的论述深刻地复现在了我的身上。所以在电影中的我，那时选择了欲言又止，只是静静地看着他，一个亲人朽朽老矣。

大姑父的去世是我创作当中十分重要的时刻，或者说推开他卧室房门的那一刻我开始走向成熟。我开始直面死亡，而不是在幻想死亡中选择逃避。我开始和父母谈及姗姐被拐的事以及山西的往事。我开始再次靠近姗姐，作为弟弟去安抚她、记录她，那时我才真正地走近了我的姐姐，回到了这个大家庭。

当我不小心打开了孙某的照片，姗姐的梦魇再次苏醒，她真实地向我倾诉，我也真实地向她吐露内心的困顿。当她说完“所以那些年你不愿意给我看照片，就是因为这个原因”后，她释怀地一笑，在那一刻她就是我心中的神。无论往后我再翻看素材多少次那一刻的她对我来说永远拥有神性。

也就是这样崩塌的影像力量在我心中再次心中建起灯塔，并一直闪耀着。后来我在想我曾经对她的逃避，是否也有我是男性无法彻底地去理解女性处境的原因所在。所以在拜读完波伏娃的《第二性》后，在剪辑的过程中我创作了一部叫《五个单亲妈妈》的电影剧本，在故事中我将自己设想为了一个未婚怀孕的独立女性，以这个身份去设想我和我这四个姐姐，特别是和姗姐的相处。

22年的清明节我们结束这部电影的主体拍摄内容，代坤和庞博替我完成了父亲和母亲的采访，那是我做不好也做不了的事。而进入影片的剪辑阶段，我遇到了更大的问题，由于我既是这部电影的导演又是里面的主要人物，我不知道该如何处理我自己的情感，如何去区分所谓的“主观与客观”之间的关系。这个问题在我进行剪辑创作的两年半里一直存在着，有时我过于克制，将自己藏了起来；有时又过于外放，将自己变作了影片的主体。但我知道这部电影的暗线一定是我的情感和波荡起伏的情绪，所以我们一直在这条路上摸索着，在无数个版本中做着加法和减法。

我也试图在电影史中去寻找一个可以参考的样本，但我失败了，影片中的感情对我个人而言太过于浓烈和稠密。只是在阿涅斯瓦尔达的电影中看到了些许我应该走的路。

无数让我记忆犹新的时刻和话语在剪辑中被我反复地提及，我会错误地将他们刻意地强化，使得影片的一些版本成了点与点的堆砌。而有些真正需要被强化的情节，却会让我逃避，特别是那些关于我自身切实的困境，比如我在父亲确诊后，面临脱产考研的经济压力，我需要在那时接受家中的经济支持，但我又不愿接受。好在剪辑的最后阶段代坤与庞博依旧站在一个客观的角度去推着我前进，才让影片中的“我”有了一个更加立体的呈现。

关于代坤在电影中的角色设计。

在做采访时我便将他放在一个观者的角度，代表着一个直接电影的记录者，他不参与故事的进程，同时他也代表着这部电影未来的观众。随着故事的推进，他也像家人一般和故事中所有人坐在了一起，进而成为一个真实电影的拍摄者，成为了故事的一员。但是遗憾的是，在我最初的设想中，故事结束后将出现一段我对代坤的采访，由他讲述他和他已故父亲的故事，讲述那些父亲带着他在河流旁放风筝的日子。

从而完成故事的唤醒叙述，由我讲述我的父亲开始到他的讲述结束。随着电影结构的变化，这个想法也就被放弃。只是偶然间我曾看见庞博给他的微信备注的昵称是“风筝小王子”。

影片创作中的另一个遗憾是，我放弃二姑父家的这条线。原本我的设想中二姑父家作为和我家最亲密的一群人，露姐作为一个现代都市的单身母亲，雷诗浩作为一个缺失父亲的孩子，能在故事中映照出很多其他人物的影子和可能性。但由于电影时长和体量的限制，我对她们做了大量的删减。

同时，在第二个春节时，九岁的雷诗浩和家人产生了巨大的矛盾，露姐一边痛苦一边痛揍自己的儿子。雷诗浩冲着自己的母亲大喊着“打死我嘛”，这样带有强烈情感和戏剧冲突的场景，我却没有记录下来，这更导致了她们这条线的不完整性，这是我创作中的一个巨大的遗憾。并且，虽然在二姑父身上所存在的那种对死亡调侃的幽默感在影片中有所呈现，但当他面对自己的亲人、挚友李方福火化时的那种落寞，是我不忍心去记录的，这也是影片拍摄中的遗憾之一。所以在剪辑的过程中我也以他俩为蓝本写下了一部叫做《两个倒插门》的电影剧本。

这部电影的剪辑创作前前后后经历了三年，中间还包含了我后两次失败的考研之旅，可以说大部分的时间都是在枯燥的素材梳理和结构初剪，几乎很少有创作的乐趣。也就最后的半年，整个影片进入了真正意义上的第二次创作，打破重建，再打破再重建。

好在很多朋友给了我许多宝贵的意见，特别是制片人查欣佶女士最后对于整体结构上的建议，才有了如今影片完整的呈现。由于在剪辑过程我同时存在的大量文字创作，我潜意识地将一种文学化的呈现放置于了影像创作上，存在着大量的草蛇灰线和意识流表达方式以及琐碎的生活场景，却忽视了文学阅读和影像观看的心理时间上巨大的差异。

当影片进入了最后的定剪阶段，那是我整个创作中最痛苦最挣扎的时期，因为这是我以往从未遇到过的新的问题，过去的经验给不了我一部电影定剪的帮助。再加上超长的创作周期，无数被我删掉的素材在脑海里召唤我，无数的意见在耳边回想。那时每当我闭上眼睛都会浮现出一只被牢笼困住的野兽，我会因为想剪辑而深夜睡不着觉，可坐在剪辑台前又完全无法进入影片。

那时电影的名字还叫做《缘生如幻》，我底版上还写下了“缘生如幻，不执为悟”。我想那应该是我的潜意识在劝告我自己“快放下吧，就这样吧，一切都是虚假的，不要执着了”。我想早日从这痛苦挣扎的反复重构和剖析自己中解脱出来，甚至在后期的剪辑中我曾对庞博说过“再不做完我就要死在这个片子里了”。我试图欺骗自己放下才是拥有，可我内心的五蕴阴又不停地将我燃烧，我就像无法彻底做到禁欲的叔本华一样陷入了巨大的人生苦痛。

所幸的是露姐组织了一次前往贵州的旅行，我开始忘记片子，我也再次见到了如同影片开篇画面一样的场景，我的母亲、父亲、二姑父、二姑妈、大姑妈一起坐在麻将桌前其乐融融地打着麻将，那时我二十多年都未曾再见到的场景。旅行的最后一天路过龙场镇，当车刚刚驶入龙场山，我的汗毛便竖立了起来。

我突然意识到既然我放不下执念，那我就应该做到“知行合一”，那三次失败的考研经历里我看了那么多的书，我应该去将知识实践起来，悟空的前提是成为行者。所以回到家后我开始释放我的内心情感，让生命冲动成为我创作的指引，就像柏格森所讲的那样让我的直觉去探寻美的方向。就这样我完成了最后定剪，此后那头被困在牢笼里的野兽也在未出现，转而在我眼前出现的是一片清澈的湖水和静静觅食的鱼群。

故事结束了吗？我想是没有的，姗姐依旧没有和那三个孩子团聚，父亲依旧被困在父爱的缺失中，而母亲依旧被家庭所牵绊着，但这应该是我创作生涯里的最后一部真实电影了。基耶斯洛夫斯基在放弃纪录形式的影片时曾表示“在纪录中人们总是会关上门才哭泣”，这是他放弃真实记录的原因。但我的影像中我的家人们永远都会把自己最真实的一面展现给我，她们会对着相机哭泣，会无所保留，在这部电影里是没有拍摄者和被拍摄者的距离，因为我作为导演也是故事中的一员，包括代坤也成为了我们家中的一员。但是那个关上门哭泣的人是我，影像和现实对我来说是没有边界的，故事中的人是我，讲述故事的人是我，审视我自己的依旧是我，影像对面的人依旧是我。

我被困在了影像当中和许多的我之中，我要一次又一次地经历姗姐的苦痛，山西的往事，父亲的确诊，母亲的述说，以及大姑父的死亡。人是唯一需要活在想象当中的动物，而过去很长一段时间我的游戏本能只能存在在过往的现实之中，我的感性和理性冲动是失调的。但姗姐的故事，我们家的故事相信我会找到一个合适的人去将她们继续述说。

如今我和二十岁的自己一样，我希望这部电影能去到最厉害的电影节，能被全世界的人所看见，能证明我那不可一世的才华。但三十岁的我又有些不一样，我知道这不仅是我人生唯一的机会，更是我和我家人的机会。这个机会会改变我家上一代人的生活，改变我们这一代人的处境，会给我的下一代带来一个更好的未来。

在这场巨大的危机中我们家人却变得更好，我和我的姐姐们有了更多的联系，我开始关心她们的孩子，这是我的奥德赛。但我希望这能变得更好，我需要更多的人看到我们的故事，我希望能给某个相同处境的人带来些许慰藉，我希望我能改变一些东西，让我的家人变得更好。就像复习考研时的冬夜里，我在寒风里奔跑，我不停地鼓励着自己“再坚持一下，马上就要成功了，马上就可以给姗姐买房子了。”

我时常说二十岁的我永远不会相信三十岁时他还做着同一条片子，这确实是难以相信的，好在有一路朋友和亲人的支持。十年前帮助我们拍摄姗姐的苏常来老师，接我们离开大会村、带我们去吃羊肉煲的马家夫妇，父亲确诊后给予我经济帮助的好友郭杨、杨雨禾、卿勇强，在我21年最初拍摄时借给我相机的我的学生们，特别是我的高中班主任郭丽萍老师在我最困顿的年纪给了我爱的关怀，让我成为了现在这样的人。

明天就是中秋假期了，此刻一只蝴蝶又飞过了我的窗前，而这次她没有进来，我想我应该结束了。虽然还有很多没有说，关于精神分析、关于母亲的家庭、关于一路走来所遇见的困难、关于音乐、关于电影、关于时间，但我应该结束了。我是一个接受主义美学的拥趸，我深信作品完成后“作者便死了”，此后作者对作品任何的解释都对于观者和作品的伤害。所以此后我不会再对这部伴随了我十年的电影做任何解释，这个巨大的空白结构是属于你们的，而我和你们一样只是一个观者。

后记：在彻底结束《东方花园》的创作几个月后，如果你要再问我，为什么要拍这部纪录电影？我想我的答案是：我不想做一个活在秘密里的人。我的奶奶，我的父亲，我的母亲，我的姐姐都曾活在自己的秘密之中，她们的人生是不开心的。当父母的秘密被命运以最残忍的方式戳破，我们一家却迎来了最开心的两年，我们一起生活、一起自驾、一起养猫。所以未来的人生，我也不想再活在秘密之中。